Isozaki, premio a la versatilidad: la arquitectura que conecta Oriente y Occidente

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Domus, también conocida como Casa del Hombre (1993/95), en A Coruña, España; considerada por el propio Isozaki como su mejor obra.

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Arata Isozaki en 'El odio', su primer gran papel como actor (1995). La interpretación es otra faceta casi desconocida de su genio poliédrico.

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Centro Nacional de Convenciones de Doha, Qatar (2011).

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Palau Sant Jordi, Barcelona (1990).

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Librería de la Prefectura de Ōita, Japón (1966).

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La Torre Allianz de Milán, Italia (2014).

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Museo de Arte Contemporáneo de Los Angeles, EEUU (1986).

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Shanghai Symphony Hall, China (2014).

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Arata Isozaki recibe el Premio Pritzker 2019 de manos de Thomas Pritzker en la ceremonia celebrada el pasado 24 de mayo, en los jardines del Palacio de Versalles (París).

Flamante premio Pritzker, el japonés Arata Isozaki abandera una arquitectura inclasificable y sin apriorismos que conecta Oriente y Occidente.

Al fin, la 41ª edición del Premio Pritzker concedió su preciado galardón a 65 años de práctica arquitectónica del japonés Arata Isozaki (Ōita, isla de Kyūshū, 1931), a sus más de cien proyectos construidos en cuatro continentes, a su talento, visión y compromiso, y a sus contribuciones significativas en los diferentes entornos en los que ha intervenido.

Referencia obligada en cualquier antología de arquitectura contemporánea que se precie, Isozaki fue discípulo y colaborador de Kenzō Tange, entre 1954 y 1963. Como su maestro, devino otro demiurgo que sigue magnificando ciudades o singularizando territorios. “Entre todos los arquitectos actuales, tal vez sea el más paradójico, [...] el más difícil de definir”, afirmó de él Daniel Libeskind.

Sus manos firmes, su mirada inquietante pero afable y su pelo ensortijado le confieren el aspecto de hombre venerable y sabio de pueblos orientales. A su porte cosmopolita añade su siempre elegante vestimenta. Antaño con la rúbrica de Issey Miyake: “La relación entre cuerpo y prenda es esencial. Ese espacio entre ambos es lo que importa y las prendas de Issey satisfacían ese trámite”, ha dicho Isozaki. Tras la jubilación de Miyake, David Tang, el modisto de Hong Kong al frente de la marca Shanghai Tang, ha cogido el testigo de su atuendo.

Isozaki tiene no solo genio, sino también una indiscutible capacidad para amalgamar estilos arquitectónicos, orientales y occidentales, una destreza inédita para articular juegos visuales y alusiones históricas, o diseñar de forma impecable un master plan o una intervención de calado, reinterpretando incluso el futuro crecimiento de una urbe.

“Cuando empezaba a aprehender el mundo, con apenas 14 años, un incendio asoló mi ciudad… Al otro lado del mar de Seto, que baña mi isla y la de Honshū vecina, súbitamente la bomba atómica detonó sobre Hiroshima. No quedó rastro de la ciudad y solo algún que otro edificio siguió en pie, solo ruinas y refugios... Así que mi primera experiencia con la arquitectura fue su vacío”. Y, la primera consecuencia a propósito, una pregunta urgente: “Cómo reconstruir hogares y ciudades”.

Escribía Lao-Tsé que “la arquitectura no son cuatro paredes y un techo, sino también el espacio y el espíritu que se genera dentro”. Una afirmación muy afín al concepto japonés de Ma, recurrente en la arquitectura de Isozaki, que entronca con su mitología y que se podría traducir como ‘pausa’ o ‘espacio’, pero que no se entiende por sí mismo sino en relación con el contexto que lo delimita. “En ningún caso sería un vacío, sino un espacio consciente”.

Isozaki comenzó a aplicar de forma metafórica estas nociones tradicionales de su cultura ya en los 60 en su Ciudad en el Aire (1962): un fallido plan futurista en respuesta a la rápida tasa de urbanización del barrio tokiota de Shinjuku, que emulaba una suerte de bosque sobre la ciudad; o en su Casa Prototipo I (1968): un microcosmos sensible a los ciclos de la naturaleza que incitaba a un retorno a las fuentes de la vida… En cualquier caso, Isozaki no ha cesado desde entonces de concretar, además de idear, proyectos parecidos, aunque de más trascendencia aún, en diferentes economías aceleradas de Oriente Medio o Asia.

La urgencia de la reconstrucción

En 1963, en plena reconstrucción del país, fundó Arata Isozaki & Associates, momento en el que Japón recuperó su soberanía, si bien abrumado por un sinfín de incertidumbres de toda índole: políticas, económicas, sociales, culturales... “Con tantos retos profesionales, no podía detenerme en un solo estilo”. A los primeros en su ciudad natal, como la Biblioteca de la Prefectura (1966); le siguieron la Biblioteca Central de Kitakyushu, en la prefectura colindante de Fukuoka (1974) o el Museo de Arte de Gunma (1974).

En esta época particularmente prolífica, Isozaki se decantó más si cabe por la ortodoxia moderna y las formas puras –cubos, esferas y otras formas geométricas…−, en detrimento de las mezclas de grandes estructuras orgánicas resueltas con nuevas tecnologías y estética tradicional japonesa que caracterizaron a sus primeros proyectos.

Pese a los influjos metabolistas −corriente configurada en torno a Tange, influida por Archigram y su visión funcionalista de la ciudad del futuro masificada−, brutalistas −con sus geometrías angulares repetitivas o las texturas de los moldes del hormigón o béton brut− o posmodernistas presentes sobre todo en sus primeras épocas y proyectos, Isozaki siempre puso especial empeño en hacer “una arquitectura no vista con anterioridad, sorprendente, inclasificable; pero, a la vez, profunda y conmovedora”, según sus propias palabras.

El hecho es que en su proceder formal, Isozaki es como la naturaleza: imprevisible, opima en referencias, proteica y siempre evocadora, tal y como dejan patente sus insólitos espacios y las sensaciones –y, por supuesto, también las emociones− que suscitan. Ya sea el Complejo Tsukuba (Ibaraki, Japón, 1983), una completa constelación de citas arquitectónicas de todo el globo; o el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles (EE. UU., 1986), proyecto con el que despuntó definitivamente a nivel internacional: una síntesis de principios clásicos occidentales, como la proporción áurea, y conceptos taoístas, en particular el yin y el yang.

O, cómo no, el Palau Sant Jordi barcelonés (1990), reconocible de inmediato por su peculiarísima cubierta en forma de shinden zukuri o yelmo de guerrero samurái. Desde entonces no ha dejado de proyectar nuevos iconos de magnitudes más considerables todavía, como el Centro Cultural de Shenzhen (2007), el Centro de Congresos de Cracovia (2014), la Torre Allianz de Milán (2014)...

Sus detractores, sin embargo, adujeron que no tenía un estilo definido, que carecía de parámetros. “El hecho es que cada proyecto se tiene que adecuar a su contexto; y, por supuesto, encajar en sus usos y cultura. Los arquitectos ni somos dioses ni podemos alterar un área urbana con la coartada de un eventual desorden. A lo sumo, podemos proporcionarle elementos de ordenación”. Es el caso de la Domus de A Coruña: una gran máscara con forma de suave curva clotoide de 94 metros, con un biombo en su dorso que oculta un auténtico caos urbanístico tras de sí.

Cuando Isozaki recibe una propuesta: “Antes de concebir nada previo, valoro in situ su emplazamiento, tratando de entender lo que ya existe. Entonces bosquejo la mejor solución posible para que las cosas funcionen”. De hecho, sus apuntes de campo se asemejan a los cuadernos de viaje de un explorador

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